Här finns rapsodiska tankar om sådant som jag hört, läst och sett, kort sagt upptäckter av olika slag. Det rör sig mestadels om klassisk musik, litteratur och konst, men även resor och episoder ur vardagen.

"Omkring allt färdigt står det ogjorda och växer". - R M Rilke

onsdag 27 mars 2013

1900-talets symfonier, hörda och ohörda



När jag skrev om Arthur Honeggers symfonier och ville framhålla dennes förtjänster i den genren tänkte jag först lite schablonartat att han väl inte hade så särskilt många medtävlare i sin samtid. I varje fall inte om vi betraktar modern klassisk musik som någonting som tar sin början ungefär vid Stravinskijs "Våroffer" 1913.

1900-talets mest ansedda symfoniska musik går ofta under andra beteckningar än just symfoni. Följaktligen blir detta med 1900-talets symfoniker genast annorlunda om vi talar brett om symfonisk musik; skaran utökas avsevärt när vi räknar med dem som komponerade symfoniska dikter (oftast ensatsiga verk med snarare en narrativ ansats än en motivbearbetande enligt sonatformen) eller konserter, där solistiska inslag som regel är betydande, eller orkestersviter baserade på balettmusik. Gränserna till den egentliga symfonin är oklara, vilket Bela Bartoks "Konsert för orkester" utgör ett talande exempel på. Nog kunde han lika gärna ha kallat den för en symfoni?

Och dessutom: ju mer jag börjar undersöka saken desto mer uppenbart blir det att jag tänkte fel, att det alls inte saknas musik med beteckningen symfoni efter det modernistiska genombrottet. Är man bara villig att söka bland andra än de mest etablerade namnen så dyker det upp massor av symfonier både här och där. Förklaringen är ganska enkel: en del tonsättare dröjde kvar vid senromantiken och andra tilltalades av neoklassicismen. Några använde dessutom beteckningen en smula utmanande mot det förväntade. Darius Milhaud, till exempel, har åtta symfonier i sin opuslista, men hälften av dem är på fyra, fem minuter vardera. Lite väl smått som symfoni betraktat, kan man tycka, åtminstone om man jämför med Bruckner och Mahler.

Efter Mahler är det alltså inte bara Jean Sibelius, Carl Nielsen, Igor Stravinskij, Sergej Prokofiev och Dimitrij Sjostakovitj som anslöt till den stora traditionen av symfoniskapande. Dessa tillhör de mest välkända av dem som komponerade ett flertal symfonier, medan andra som också förekommer i dagens konsertsammanhang, exempelvis Paul Hindemith, Benjamin Britten, Edward Elgar, står för ett eller högst ett par verk med den beteckningen.

Men det finns många, många andra! Här följer nu ett namndroppande med enda syfte att påpeka min egen (och troligen många andras) vanföreställningar. Om vi fortsätter med några andra utöver dem som redan nämnts finner vi i...

Storbrittanien: William Alwyn (5 symfonier), Malcolm Arnold (9 ), Arnold Bax (7 ), Hubert Parry (5), Edwin Rubbra (11), Ralph Vaughan-Williams (9), William Walton (2), Michael Tippett (4), Peter Maxwell Davies (8)

Sovjetunionen/Ryssland: Nikolai Mjaskovskij (27), Sergej Rachmaninov (3), Aram Chatjaturjan (3), Edison Denisov (2), Reinhold Gliére (3), Alexander Mosolov (5), Dmitrij Kabalevskij (4), Gavril  Popov (7), Maximilian Steinberg (5), Alexander Gretchaninov (5), Alexander Tsherepnin (4), Rodion Shchedrin (3), Alfred Schnittke (9), Galina Utsvolskaja (5)

Estland: Eduard Tubin (10), Arvo Pärt (3)

Finland: Leevi Madetoja (3), Erki Melartin (8), Einar Englund (7), Jonas Kokkonen (4), Kalevi Aho (15), Aulis Sallinen (8)

Danmark: Rued Langgaard (16), Nils Viggo Bentzon (22), Vagn Holmboe (13), Per Nörgård (7)

Sverige: Wilhelm Stenhammar (2), Hugo Alfvén (5), Nathanael Berg (5), Kurt Atterberg (9), Gösta Nyström (6), Lars-Erik Larsson (3), Hilding Rosenberg (8), Dag Wirén (5), Edvin Kallstenius (5)Allan Pettersson (17), Eland von Koch (6), Karl Birger Blomdahl (3), Maurice Karkoff (12)

Norge: Johan Halvorsen (3), Harald Saeverud (9), Fartein Valen (4)

Österrike: Franz Schmidt (4), Egon Wellesz (9)

Tyskland: Kurt Weill (2), Hans Werner Henze (10), 

Frankrike: Albert Roussell (4), Florent Schmitt (2), André Jolivet (3), Olivier Messaien (1)

Italien: Franco Alfano (2), Alfredo Casella (3), Ildebrando Pizetti (2), Gian Francesco Malipiero (11),

USA: Charles Ives (5), Aaron Copland (3), Alan Hovhaness (över 70!!), Roger Sessions (9), William Schumann (10), Elliot Carter (3), Samuel Barber (2), George Antheil (6)

Tjeckien: Josef Suk (2), J F Foerster (5), Viteszlav Novak (2), Bohuslav Martinù (6),

Polen: Karol Szymanowski (4), Witold Lutoslawski (4), Grazyna Bacewicz (4), Kryztof Penderecki (4)

Ungern: Ernö Dohnányi (2)

Brasilien: Heitor Villa-Lobos (12)

Mexico: Carlos Chavez (6).

Detta ska nu inte tas som någon rättvisande bild av vad olika nationer har att uppvisa. Det är bara ett försök att påvisa den mångfald som finns när man gör några sökningar på nätet, en antydan om att det finns ganska många hyggligt kända tonsättare som man inte lyssnar till så ofta, i varje fall inte till deras symfonier. Några har jag själv aldrig hört ett enda verk av, vad jag kan minnas.

Sedan ligger det nära till hands att ta ett steg till och tänka på alla dem som helt fallit i glömska, och på dem som kanske inte ens i sin livstid blev uppförda med mer än något enstaka verk.  Hur många opublicerade symfonier ligger undanstoppade i skrymslen på vindar eller i gamla skrivbord? Hur många har försvunnit för evigt under krig, olyckshändelser och förflyttningar?

Hur många skrevs som endast tonsättaren själv hörde, men bara inom sig?

måndag 25 mars 2013

Arboristerna anfaller

 

Mitt förhållande till arborister är ambivalent. Å ena sidan förstår jag att de oftast utför ett gott och nyttigt arbete. Jag har själv sett det på gården där jag bor. Rätt beskurna kan träden få nytt liv och utvecklas till det bättre.

Å andra sidan ägnar sig dessa yrkespersoner också åt trädfällning, det vill säga de agerar bödlar på uppdrag av fastighetsägare, kommuner och kyrkliga samfälligheter. Träd kan som bekant beskäras för att få leva och frodas eller kapas för att stubbfräsas och dö.

Det senare har jag blivit åsyna vittne till denna isiga vårvinter som aldrig vill ge upp. Motorsågsljud högt i skyn och man kan vara säker på att kunna sikta en marodör i en skylift. För några veckor sedan föll ytterligare några träd på Gamla kyrkogården, som blir allt glesare ut mot Kyrkogårdsgatan. Och senast var det full aktivitet i Observatorieparken, där massakern på en allé fullbordades nu i veckan som var.

Nio ståtliga träd efterlämnar där ett ödsligt luftrum som mitt öga vägrar att vänja sig vid. Bedrövelsen man känner inför de ännu ej eliminerade stubbarna, stora som vardagsrummets sidobord, är vanmäktig och bitter. Att några spinkiga kvistar kanske kommer att ta deras plats är naturligtvis ingen tröst.

Vad hjälper det att ställa sig och svära över förödelsen, lönlöst att hytta med näven åt bödlarna i skyn. Och ändå måste man göra det, åtminstone så här bloggledes.

De egentliga bödlarna sitter förstås på kontor och beställer. Jag gitter inte höra på deras prat om ansvarstagande och nödvändigheter, ifall man nu skulle lyckas spåra sig fram till någon av dem. De kommer att hänvisa till fåniga utlåtanden om risken för fallande grenar vid stundande stormvindar, eller falskeligen påpeka en murkenhet som motsägs av de prydliga stubbar som nu kantar vägen.

Det är som med kyrkogårdarna och risken för fallande gravstenar. Hur många olycksoffer kan det röra sig om? Hur många av oss kräver garantier för en trygg och säker promenad genom parkerna en dag när stormen viner och rensar bland trädgrenarna?

Ibland misstänker jag att detta är en sorts frestelser som en del byråkrater inte kan motstå, en klåfingrighet som gäller att äntligen få göra något som gör skillnad, någonting som markerar ens egen betydelse. Kanske är radikala ingrepp i stadsmiljön ett inverterat sätt att bygga monument över sig själv, underbyggt av samma gamla esplanadsystemtänkande som fanns redan på den tid då August Strindberg gav röst åt det.


Foto: EJ. (Bilden visar några av de träd som nu skattat åt förgängelsen)

söndag 24 mars 2013

Verdis Requiem

 

Messa da Requiem

Lördag 23 mars 2013 kl 15:00-ca kl 16:30
Stora salen
KUNGLIGA FILHARMONIKERNA
Dirigent Lawrence Renes
Eric Ericsons Kammarkör
Veronika Dzhioeva sopran
Susanne Resmark alt
Héctor Sandoval tenor
Orlin Anastassov bas
 
Verdi Messa da Requiem

När författaren Allesandro Manzoni dog 1873 blev Giuseppe Verdi så bedrövad att han inte ens förmådde närvara på vännens begravning. Sin agnosticism till trots ville han hylla honom med en dödsmässa, och på dagen ett år efter Manzonis död kunde Verdi själv dirigera mässan till sin högt värderade vän.

Det brukar sägas att detta är ett verk för operan snarare än för kyrkan. Och visst är musiken omisskännligt verdisk och därmed operalik, men bara för att den inte lämpar sig för mässans ritual saknar den ingalunda mässans innehåll. Det handlar ju i texten egentligen om en enda lång bön om evig vila och evigt ljus, låt vara interfolierad av domsbasunerna på vredens dag (Dies Irae).

Requiet är ett av Verdis mest populära verk, i första hand tack vare partier så dramatiska att den kan få den mest inbitne hårdrockare att blekna, inbillar jag mig. Jag tänker då i första hand på den återkommande Dies Irae-musiken med dess pukor, stortrumma och bleckblås som tillsammans med jättekör och full orkester brakar lös i vredesutbrott som nog saknar motstycke i musikhistorien. Men det ska också sägas att det här verket, som varje gång som helhet tar åttio minuter av ens liv i anspråk, innehåller partier som är ett under av stilla lyrik, inklusive de uppgifter som sångsolistkvartetten enskilt eller i olika kombinationer har. (Lyssna exempelvis till Ingemisco när Jussi Björling sjunger den!)

Igår eftermiddag hörde jag än en gång ett framförande av detta verk. Stockholms Konserthus var fullsatt med en ovanligt blandad publik och vår nye operadirigent Lawrence Renes dirigerade. Kort sagt var allt på plats, även musikaliskt. Renes sparade varken på råstyrka eller dynamik, och solisternas insatser, som ju är omfattande, lämnade inget övrigt att önska. Orlin Anastassovs kraftfullt sonora basröst vill jag gärna höra igen. Och särskilt den ryska sopranen Veronika Dzhioeva sjöng i den sista satsens Libera me med den innerlighet som krävs för att detta requiem trots mycken bländande dramatik till sist ska lämna en djupt gripen.

Sist men inte minst måste Eric Ericsons kammarkör (för dagen knappast av kammarkörformat) prisas. Vilken lycka för både dirigenter och publik att gång efter annan ha tillgång till en sådan kör av yppersta världsklass! Konserthuschefen höll inledningsvis ett vackert minnestal till nyligen begravne körmästaren Eric Ericson och tillägnade konserten honom.

Jag har tidigare skrivit om Verdis Requiem här.

söndag 17 mars 2013

Olga Sedakovas poesi



I ett par månader nu har jag umgåtts med Olga Sedakovas poesi. Sedan i fjol finns den på svenska i en utgåva - "Portar. Fönster. Valv" (W&W, 2012) - som omspänner väsentliga delar av hennes produktion. Mikael Nydahl står för urval, tolkningar och en insiktsfull efterskrift.

Sedakova är en poet med djup samhörighet med den poetiska traditionen, såväl den ryska som den allmäneuropeiska, vilket märks både till form och innehåll. En stort avsnitt anknyter formellt till den engelske 1700-talspoeten Alexander Popes stanser. Och innehållet visar tydligt förankringen i en kristen föreställningsvärld, ett tankegods som väl knappast är det mest gångbara bland poesiläsare i Sverige, världens kanske mest sekulariserade och historielösa land.

Mottagandet brukar inte bli reservationslöst i sådana fall. Några av våra egna poeter - till exempel Birgitta Trotzig, Ingemar Leckius, Jesper Svenbro, Kristian Lundberg och nu senast Eva Ström - har mötts och möts inte sällan av oförståelse när de närmar sig livsmysterierna inom ramen för en kristen symbolvärld.

Så vad ska vi göra med poeter som i likhet med Sedakova inte ryggar för "störstorden", för att låna Torgny Lindgrens västerbottniska  uttryck. Vad göra med den som finner att ord som själen, Gud, stjärnorna, människohjärtat, ängeln och barnet, lika väl som träd, vind, vatten och ljuslågor hör till en naturlig och fullt användbar vokabulär?

Eftersom jag själv växte upp i en miljö med kristendom som givet livsåskådningsmönster, bereder mig inte Sedakova några problem med förståelsen. Tvärtom är jag glatt förundrad över att det fortfarande går att utvinna så mycket engagerande och tänkvärt om liv och död i anslutning till en så pass traditionell poetik.

Det betyder inte att Sedakovas poesi är gammalmodigt högstämda bekännelser, inte heller att den alltid är enkel ens om resonansen med dess klangbottnar fungerar tillfredsställande. I en del dikter finns visserligen en charmerande omedelbarhet, men många av dem kräver en koncentration lika stor som diktens egen. Det gäller inte minst de längre dikterna, "stanserna" i Popes stil.

Men låt mig stanna för en av dikterna ur "Gamla sånger", med titeln "Dröm":

Den förlorade sonen drömmer,
drömmer på sin dödsbädd,
om hur han reser hemifrån.

Han är klädd i glada kläder,
på handen har han anfaderns ring.
Hans bror leder ut hästen åt honom.

Härligt är det tidigt på morgonen:
bakom en ljuder horn och strängaspel,
framför en spelar de ännu bättre.

Men hundarna, tjänarna, tjänarinnorna
har samlats vid porten för att se på.
De önskar en lycka på färden.

Den här till synes enkla dikten sätter igång mig ordentligt, gör mig smått exalterad faktiskt. Liknelsen om den förlorade sonen är kanske den mest kända av Jesu liknelser, en ovanligt lättbegriplig parabel om uppbrott, utsvävningar och hemkomst, en berättelse om ett förslösat arv i främmande land men också om nåd och förlåtelse. Ur faderns perspektiv: en son förlorad men återfunnen.

Vad är det egentligen den här drömmen säger drömmaren - och oss - när han nu ligger på sin dödsbädd? Är det bara en erinring, en flashback av det där ögonblicket av uppbrott som skulle komma att betyda så mycket för fortsättningen? Ingenting sammanfattande sägs, ingen summering görs. Ingenting om hororna i fjärran land eller nesligheten i att tvingas vakta svin när pengarna tog slut. Drömmen dröjer kvar vid själva startpunkten, som andas harmoni och idel välgångsönskningar. Drömmen som typiskt önsketänkande, skulle väl Freud helt krasst ha konstaterat.

Kanske är det helt enkelt det faktum att den förlorade sonen nu på nytt befinner sig i en uppbrottssituation som aktualiserat drömbilderna? I så fall är det en mycket ljus bild som tecknas inför sista resan. Avfärden sker en härlig morgon som beskrivs med ett par obetalbara rader som förklarar varför resenären så lätt till sinnes kan ge sig av: "bakom en ljuder horn och strängaspel,/framför en spelar de ännu bättre".

Men vi kan förstås tänka oss att Sedakova mycket medvetet utelämnat den förlorade sonens självrannsakan på dödsbädden för att vi själva ska få fylla i det som fattas, själva summeringen, vad som det till sist blev av - oss. För lägg märke till övergången till pronominet en i stället för han i mitten av dikten! Den förlorade sonen börjar själv berätta och ser sig själv utifrån, talar allmänt som man gör när man väljer man istället för jag, en i stället för mig.

Jag fick även en annan, vildare existentialistisk tanke vid den kanske tionde läsningen av denna geniala dikt. I liknelsen tvingar den förlorade sonen fram ett arvskifte i förtid, med konsekvenser också för brodern som förblir fadern och hemmet trogen. Brodern stannar hemma och förvaltar sitt pund på det sätt som förväntas. Att han därför blir bestört när fadern låter slakta en gödkalv och ställer till stor fest när slarvern till bror kommer hem utfattig är ju inte speciellt förvånande.

Tänk om det är han, brodern, som är den förlorade sonen! Tänk om det är han som stannade som ligger där på dödsbädden och drömmer om "hur han reser hemifrån", han som aldrig synade alla de stora löftena som den bättre musiken framför, i uppbrottets riktning, så underbart förmedlade!

Hur jag än ser på en dikt som denna är den ett exempel på vad Olga Sedakova kan förmedla i den stora poetiska traditionen. Jag kommer att låta denna bok ligga kvar länge än på mitt nattduksbord, och jag hoppas att mera av Sedakova kommer på svenska i framtiden.

Till sist några ord om översättningen. Jag kan inte ryska och är alltså oförmögen att bedöma Mikael Nydahls tolkningar. Osäkerheten om hur mycket som går förlorat vid överföring av poesi till ett annat språk finns alltid. Men jag måste säga att oavsett de kompromisser och val som alltid måste göras (och Nydahl redogör för en del av dem i efterskriften) så har han åstadkommit en mycket vacker och välklingande svenska för denna mycket fängslande diktkonst.

onsdag 13 mars 2013

Honeggers symfonier

 

Ju mer jag lyssnar till musik av Arthur Honegger (1892-1955) desto mer framstår han som en av 1900-talets stora tonsättare, mer framstående än vad musikhistorien hittills velat erkänna. En konsert med hans andra symfoni för några veckor sedan fick mig att på allvar upptäcka honom, och jag beslöt mig då att fördjupa mig något i hans omfattande opuslista.

Symfonier är inte det man associerar franskt 1900-tal med, även om man absolut inte bör glömma en samtida kollega till Honegger - Albert Roussel - vars symfonier också orättvist hamnat i skymundan. Naturligtvis finns det förutom symfonier många andra moderna verk för symfoniorkester, inte minst av Debussy och Ravel om vi nu håller oss till Frankrike och den impressionistiska fåran. Men av den mest kända och spelade musiken från den tiden har ju inte symfonier någon dominerande plats.

Av Honeggers fem symfonier borde därför åtminstone de tre sista skattas mycket högt, och då inte enbart sett till de franska bidragen. I övrigt kan man notera att Honegger var en mycket mångsidig kompositör för alla genrer och besättningar, inklusive symfoniska dikter och orkestermusik för scenen och filmen. De ovanligt många fina kammarmusikaliska verken vill jag gärna återkomma till.

Den första symfonin skrevs 1930, de fyra andra tillkom under ett decennium 1941-1950, det vill säga under och strax efter andra världskriget. Det är alltså mogna verk det handlar om, präglade av tidens allvar och ett ganska kärvt modernistiskt tonspråk. Men det är också musik som aldrig kapar banden bakåt, utan visar stort beroende av traditionen ända ner till fader Bach.

Honegger spände uppenbart den klassicistiska bågen högre än kamraterna i den tämligen disparata gruppen Les Six. Och enligt min mening var han både kreativ och hantverksskicklig nog att nå en avsevärd verkshöjd. Tonspråket kännetecknas av höggradig dissonans, rytmisk energi och en stor uppfinningsrikedom i både temabearbetning, instrumentation och harmonisk färgläggning. Han tvekar sällan att göra ett ackord ännu mer dissonant genom ytterligare en spänningalstrande ton, vilket får orkestersatsen att skimra och sätter tonaliteten i gungning, dock alltid med bibehållande av den melodiska frasen. Detta märks kanske tydligast i pianostyckena (hör här). Man kanske inte skulle tro det, men minsta felspel av de komplexa ackorden blir fulspel, vilket skvallrar om att de där skenbart missljudande tonerna, trots att de sänker klarheten och ökar brusfaktorn, är valda med stor omsorg.

Inte minst de lyriska avsnitten är utmärkta exempel på att dissonant musik inte utesluter stora skönhetsvärden, att vackert inte måste vara lika med smeksamt eller insmickrande. Den sorgset eftersinnande klangvärld som han ofta frammanar i sådana avsnitt är en utmärkt ingång till musiken. Lyssna till exempel till mellansatsen (De profundis clamavi) och i synnerhet de fyra sista minuterna av sista satsen (Dona nobis pacem) i den tredje symfonin, "Symphonie Liturgique", Honeggers requiem i symfonisk form (Här i Herbert von Karajans inspelning med Berlinfilharmonikerna).

Annat som fascinerar mig är den sofistikerade behandlingen av blåsinstrumenten - flöjt, horn, klarinett, fagott - ofta i form av korta, melodiska soloinsatser mot stråkbakgrunder och gärna med mässingsblås som rytmiskt förstärkande inslag. Om inledningen av första satsen i femte symfonin, "Di tre re", med dess massiva ackordsföljder för full orkester för tankarna till ett mäktigt katedralbygge, så kännetecknas den sista satsen snarare av en rytmisk frenesi som kan erinra om Stravinskij. Och mellansatsens luftiga staccatofigurer, inte minst från den av Honegger ofta favoriserade flöjten, får dansa runt mellan instrumentgrupperna på ett sätt som också är ganska karakteristiskt för tonsättaren. (Serge Baudo med Pragfilharmonikerna spelar här).

"Di tre re" brukar betraktas som själva krönet på Honeggers musikskapande. Och tvingas jag själv välja bland symfonierna får det nog trots allt bli just den, främst för den magnifika första satsens skull. Men som helhet tycker jag nog att "Symphonie Liturgique" är minst lika imponerande.

Dessa båda symfonier kan förstås uppfattas som väl allvarstyngda, formade som de är av den melankoli som Honegger personligen kämpade med och som givetvis förstärktes av krigshändelserna. Den tredje symfonin - "Deliciae Basiliensis" - har dock en lite annorlunda karaktär, med mer av soliga gläntor och respiter från livets kamp och strid. Titeln syftar på de goda minnena av en vistelse hos vännen Paul Sacher i Basel, där Honegger uppenbarligen fann välbehövlig ro och vederkvickelse. Även andra symfoniska verk vittnar om en ljusare sida, exempelvis den underbara sommarpastoralen, "Pastoral d´été" (här), eller hans kanske mest kända verk, "Pacific 231" -tågfantasten Honeggers hyllning till ett lokomotiv!

Honeggers symfoniska musik kan liknas vid ett muskulöst och strävt Barolovin, och i likhet med ett sådant vin bjuder den på något stort - en rikedom av intryck, en komplex och fullödig smak av det symfoniska 1900-talet.

tisdag 12 mars 2013

Schjerfbecks Dörren

 

Jag kom aldrig iväg till Waldemarsudde och samlingsutställningen med Helene Schjerfbecks konst. Det grämer mig. Några av hennes tavlor hör till de verkligt omistliga. En står i särklass, nämligen den som återges här ovan. Bara för att få granska dess kolorit utan förvrängd återgivning borde jag ha tagit mig i kragen.

"Dörren" heter den, och man ser ibland även titeln "Gammal klostersal". Den målades märkligt nog redan 1884, sitt moderna uttryck till trots.

Det är något visst med portar. Jag har sedan gammalt ett särskilt gott öga till både verkliga och avbildade portar, något som jag delar med många andra, möjligen de flesta andra. En port (som ju är en dörr av större storlek) kan göras till ett konstverk men behöver inte alltid vara det. Eftersom dörren är en så självklar del av vår tillvaro är den oftast förbisedd, en trivialitet som trots allt samtidigt äger ett närmast arketypiskt symbolvärde. Det är först som port den uppmärksammas. Det är som särskilt markerad ingång, som tröskel och övergång, den laddas med betydelser.

Den här mörka klosterdörren är så långt vi förmår urskilja den i dunklet inget konstverk. Ändå drar den med full kraft till sig all uppmärksamhet. Med hjälp av några få streck över golvet och ett antytt valv med pelargång till höger etableras djup i bilden. Men främst fångas vi av det ljus som sipprar fram ur dörrspringorna från rummet bakom. En tröskel av ljus, glipor in - eller ut - mot ett starkt upplyst rum som vi själva får tänka oss vad det är - en kyrksal, en solbelyst trädgård, ett torg, ett annat liv, ett himmelrike? Och detta sparsamt inträngande ljus bidrar också till det skimrande svala dunkel som omger oss i den tomma klostersalen.

Nej, dörren är inget konstverk, ingen portal, men Schjerfbecks bild av dörren gör den till ett desto större konstverk.

Dörren är stängd, men obevakad. Den ter sig inte omöjlig att på ett eller annat sätt passera, om nödvändigt forcera. Men det som kan anas av liv och möjligheter - finns det hitom eller bortom den där ljuströskeln?

måndag 11 mars 2013

Schubert uppenbarad



Stockholms Konserthus, söndagen den 10 mars. Den brittiske pianisten Paul Lewis spelade Schuberts tre sista pianosonater för en lite mer än halvbesatt salong. De som inte tog tillfället i akt är bara att beklaga. Bättre har inte Schubert spelats, i varje fall inte på mycket länge och inte när jag varit salig åhörare.

Jag skriver inte med något kritiskt uppdrag, jag skriver av lust och mestadels bara om sådant som gör mig entusiastisk (eller ibland förgrymmad). På bara en dryg vecka har jag nu varit med om två minnesvärda musikhändelser. Wagners Parsifal förra lördagen, och så nu den här söndagseftermiddagen med några av Schuberts mest avancerade pianoverk. Jag gratulerar mig själv till att på det här sättet ibland kunna plocka russin ur den rikliga musikkakan.

Lewis har enligt uppgift umgåtts med Schubert några år nu, efter att tidigare med stor framgång ha fördjupat sig i Beethoven. Och det märks omedelbart att detta för Lewis inte handlar om att tjusa publiken med ett antal vackra melodier och virtuosa löpningar. Koncentrationen är maximal, tekniken helt i tjänst hos ambitionen att tolka denna musik på djupet. Utan en sådan ambition kan man för övrigt lätt ta död på dessa sonater och deras många och långa repriseringar. Det gäller att att låta inlevelsen ta sig de dynamiska uttryck som krävs för att deras rika inre liv ska uppenbaras. Det var precis vad Lewis gjorde. Än en gång visades att hanteringen av musikens dynamiska element är kvintessensen av musikalisk interpretation.

Det är i Beethovens skugga Schubert komponerar dessa tre sonater samma år som han skulle dö, vid 31 års ålder. Jag vågar gissningen att om han förunnats ett liv åtminstone lika långt som Beethovens så hade han till och med kunnat framstå som den störste av dem båda. Den första av dessa tre sonater, den i c-moll, D 958, är den till karaktären mest beethovenska och den som jag kom på mig att jag nog hittills lyssnat alltför lite på. Eller var det helt enkelt så att Lewis förmådde uppenbara mer än vad jag tidigare hört genom sitt oerhört nyanserade spel?

Den allra sista sonaten, i B-dur D 960, är jag däremot mycket hemma i. Och eftersom Lewis tog sonaterna i kronologisk ordning var mina förväntningar efter paus på just denna sonat höga, speciellt dess Andante sostenuto. Det är en sonat som kräver allt, ett spel con delicatezza, som en av satsbeteckningarna föreskriver. Lewis tog andantet i ett raskare tempo än vad som brukar vara (alltför) vanligt, och hellre det än det alltför långsamma som många andra namnkunniga pianister gjort sig skyldiga till. Det står visserligen sostenuto, men det finns också en haltande rytm att ta hänsyn till.

Detta andante rymmer några av de smärtsamt skönaste, de mest sorgset längtansfyllda och bitterljuva utsagor om tillvaron som kan höras i musikens värld. Det är tredelat, och även om mittdelen innehåller en dialog där förnuftet försöker tala sorgmodigheten till rätta, återgår satsen till det första resignerade temats stapplande vandring mot en ödslighet lika påtaglig som den i "Winterreise". Här har vi att göra med ett av de sublimaste momenten i pianolitteraturen, vill jag hävda.

I en fin inspelning som jag ofta återkommer till håller även Andras Schiff ett förhållandevis raskt tempo, men det allra bästa utförandet av just denna sats tycker jag Radu Lupu står för. Dessa båda är jämte Lewis de man i första hand bör konsultera när det återkommande behovet av Schuberts pianomusik gör sig gällande.


Foto: Clive Barda

tisdag 5 mars 2013

Parsifal

 

Jag var på The Metropolitan Opera i Heby i lördags. En helafton med 200-åringen Richard Wagner, HD-sänd i Folkets Hus direkt från New Yorks prestigefyllda operascen. Jag ville passa på att se Parsifal när ryktet gått om en toppföreställning med översvallande recensioner av denna kanske den mest omdiskuterade opera som finns, en opera som tröttat och tråkat ut lika många som den vunnit dyrkande anhängare bland andra.

Wagner ruvade på historien i decennier (efter att tidigt i livet ha läst det medeltida poetiska verket av Wolfram von Eschenbach, vilken i sin tur troligen inspirerats av den franske poeten Chrétien de Troyes, som redan 1180 skrev Li Contes del Graal) innan han till sist krönte sitt livsverk med detta religiöst mystiska drama om ett sönderfallande brödraskap kring den heliga graal, om kampen mellan ont och gott, slitningen mellan frestelser och försakelser, och inte minst om andligt mognande till medlidande, försoning och frälsning. Det är opera som rit, men med en musik som kan golva den mest förhärdade ateist.

Parsifal är också operan som fick wagnerianen Friedrich Nietzsche att slå bakut och i stridsskriften "Fallet Wagner" kraftfullt och beklagande ta avstånd från den forne fritänkaren som nu "snyftande knäböjt vid korsets fot" (se för övrigt mitt inlägg här). Vilket inte hindrade att Nietzsche efter att ha hört preludiet på en konsert i brev till både systern och en vän måste tillstå att han var skakad i grunden av denna musik. Han förnekar inte, säger han uttryckligen, "att annan verkligt bra musik som jag vid andra tillfällen hört och älskat, vid sidan av denna framstår som en missuppfattning". Nietzsche är så dubbel man kan vara inför detta verk, men vad gäller musiken segrar (åtminstone hemligen) musikesteten över filosofen i honom, som Wagner-kännaren Ernest Newman så träffande påpekat (i "Wagner Nights", 1949).

I den här föreställningen har regissören Francois Girard förflyttat handlingen till obestämd modern tid, eller möjligen en inte alltför avlägsen postapokalyptisk framtid, där den prunkande naturen kring riddarborgen ersatts av ett öde och förtorkat land och där borgen inte ens är materialiserad. Riddarna i snygga vitskjortor bildar i stället en dubbelcirkel på podiet, som i en slags board of directors, och en rinnande bäck avskiljer deras och den avfällige trollkarlens Klingsors land, där även dubbenaturen Kundry, verkets enda kvinnliga roll, huserar. Scenografin är modernt sparsmakad men med mycket effektiva ljusprojektioner som återger himlavalvets väderlekar och kosmiska skiftningar, en del faktiskt mycket lika de norrsken jag själv sett på nordsvenska breddgrader.

Och så detta sångarlag som utan överdrift måste betecknas som en dream cast: Jonas Kaufmann (som Parsifal, den naive dåren och svanskytten som efter åratals irrfärder mognar till frälsare), René Pape (som Gurnemanz, åldermannen bland graalriddarna), Peter Mattei (som kung Amfortas med det oläkta såret från Ödets spjut), Katarina Dalayman (som Kundry, den förföriska fresterskan i Klingsors tjänst) samt Evgeny Nikitin (som trollkarlen Klingsor, överhuvud för palatset i den förtrollade trädgården).


Först och främst bör man hylla René Pape, som har den tyngsta rollen som berättare och sammanhållande länk i dramat. Han är i aktion större delen av både första och sista akten, vilket vill säga dryga tre timmar. Det är inte bara hans ljuvliga bas som griper tag om en, utan också hans övertygande gestaltning av rollen som plågad talesman för riddarna. Om det fanns nyanser i applådåskorna och bifallsropen efteråt så var det Pape som vann med några decibel. Med all rätt.

Peter Matteis baryton har aldrig låtit bättre, och det brukar jag säga varje gång jag hör honom. Vilken röst han har den gudabenådade Luleå-grabben! Han har styrkan när det behövs (och ja, det behövs hos Wagner), men aldrig att det innebär att han förlorar fylligheten och den mörka sammetslena timbren. Även Jonas Kaufmann hör till mina absoluta favoriter i tenorfacket. Hans röst klingar som en ljus baryton i lyriska partier och har en sällsam bronserad lyster i de högre registren. Katarina Dalayman är en Wagner-sopran som också imponerar med både styrka och innerlighet, vilket även hennes dramatiska begåvning gör. Och basbarytonen Evgeny Nikitin, som jag tidigare bara kände till namnet, både sjöng och agerade med all den djävulskap som rollen som Klingsor kräver. Med andra ord sammantaget något av ett rösternas världslag på samma scen i samma uppsättning.

Och operaorkestern under Daniele Gatti måste förstås också framhållas för den huvuduppgift den har och som förvaltades så väl. Det som händer i musiken under solosången och mellan de enskilda sångarnas insatser är långa stunder ett under av intrikat och känsloladdad harmonik. Orkestersatsen med de olika ledmotiven inte bara ackompanjerar utan utgör sist och slutligen den viktigaste beståndsdelen i det av Wagner eftersträvade allkonstverket.

Jag satt där förundrad över denna bitvis mycket egendomliga rituella dramatik, men häpnade ännu mer över musikens fenomenala övertalningsförmåga. Det är helt enkelt en ofattbart vacker och drabbande musik, som när den exekveras på detta sätt, och med dessa ypperliga sångare, bryter ner varje eventuellt försvar mot ett till ytterlighet drivet romantiskt musikidiom.

Jag hoppas att den här uppsättningen blir tillgänglig på DVD så småningom. Inte för att det kommer att bli så många gånger jag kommer att avsätta de fem och en halv timme som verket som helhet kräver. Men det finns partier som jag gärna vill återvända till, nu när jag fått ett hyggligt grepp om detta Wagners testamente till eftervärlden. Och jag vill gärna göra det med dem som medverkade till denna fantastiska föreställning i Heby Folkets Hus, knappt fem mil väster om Uppsala en lördagkväll i början av mars 2013.


Foto: Met Opera (överst); Sara Krulwich, NY Times (underst)